【拗救】

    如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。

    前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

    比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

    平平平仄平”。例如《天末怀李白》：

    凉风起天末，

    君子意如何。

    鸿雁几时到，

    江湖秋水多。

    文章憎命达，

    魑魅喜人过。

    应共冤魂语，

    投诗赠汨罗。

    第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

    甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：

    好雨知时节，

    当春乃发生。

    随风潜入夜，

    润物细无声。

    野径云俱黑，

    江船火独明。

    晓看红湿处，

    花重锦官城。

    第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。

    又如《阁夜》：

    岁暮阴阳催短景，

    天涯霜雪霁寒宵。

    五更鼓角声悲壮，

    三峡星河影动摇。

    野哭几家闻战伐，

    夷歌数处起渔樵。

    卧龙跃马终黄土，

    人事依依漫寂寥。

    第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

    第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

    有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：

    草阁柴扉星散居，

    浪翻江黑雨飞初。

    山禽引子哺红果，

    溪女得钱留白鱼。

    严格的格律应该是：

    仄仄平平仄仄平

    平平仄仄仄平平

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平仄仄平

    而此诗的平仄为：

    仄仄平平平仄平

    仄平平仄仄平平

    平平仄仄仄平仄

    平仄仄平平仄平

    这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

    风急天高猿啸哀，

    渚清沙白鸟飞回。

    无边落木萧萧下，

    不尽长江滚滚来。

    万里悲秋常作客，

    百年多病独登台。

    艰难苦恨繁霜鬓，

    潦倒新停浊酒杯。

    第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。

    象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：

    凉风起天末，

    君子意如何。

    鸿雁几时到，

    江湖秋水多。

    文章憎命达，

    魑魅喜人过。

    应共冤魂语，

    投诗赠汨罗。

    第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：

    支离东北风尘际，

    漂泊西南天地间。

    三峡楼台淹日月，

    五溪衣服共云山。

    羯胡事主终无赖，

    词客衰时且未还。

    庾信平生最萧瑟，

    暮年诗赋动江关。

    第七句是这种句型。其二：

    摇落深知宋玉悲，

    风流儒雅亦吾师。

    怅望千秋一洒泪，

    萧条异代不同时。

    江山故宅空文藻，

    云雨荒台岂梦思。

    最是楚宫俱泯灭，

    舟人指点到今疑。

    第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：

    群山万壑赴荆门，

    生长明妃尚有村。

    一去紫台连朔漠，

    独留青冢向黄昏。

    画图省识春风面，

    环佩空归月夜魂。

    千载琵琶作胡语，

    分明怨恨曲中论。

    第七句还是这种句型。其四：

    蜀主窥吴幸三峡，

    崩年亦在永安宫。

    翠华想像空山里，

    玉殿虚无野寺中。

    古庙杉松巢水鹤，

    岁时伏腊走村翁。

    武侯祠屋常邻近，

    一体君臣祭祀同。

    第一句是这种句型。其五：

    诸葛大名垂宇宙，

    宗臣遗像肃清高。

    三分割据纡筹策，

    万古云霄一羽毛。

    伯仲之间见伊吕，

    指挥若定失萧曹。

    福移汉祚终难复，

    志决身歼军务劳。

    第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。

    【对仗】

    律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

    对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：

    细草微风岸，

    危樯独夜舟。

    星垂平野阔，

    月涌大江流。

    名岂文章著，

    官应老病休。

    飘飘何所似？

    天地一沙鸥。

    这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。

    颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。

    又如《月夜忆舍弟》：

    戍鼓断人行，

    秋边一雁声。

    露从今夜白，

    月是故乡明。

    有弟皆分散，

    无家问死生。

    寄书长不避，

    况乃未休兵。

    颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。

    对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。

    对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。

    有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：

    西山白雪三城戍，

    南浦清江万里桥。

    海内风尘诸弟隔，

    天涯涕泪一身遥。

    唯将迟暮供多病，

    未有涓埃答圣朝。

    跨马出郊时极目，

    不堪人事日萧条。

    首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。

    这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：

    州图领同谷，

    驿道出流沙。

    降虏兼千帐，

    居人有万家。

    马骄珠汗落，

    胡舞白蹄斜。

    年少临洮子，

    西来亦自夸。

    颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：

    悲愁回白首，

    倚杖背孤城。

    江敛洲渚出，

    天虚风物清。

    沧溟恨衰谢，

    朱绂负平生。

    仰羡黄昏鸟，

    投林羽翮轻。

    颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

    一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如

    《春望》：

    国破山河在，

    城春草木深。

    感时花溅泪，

    恨别鸟惊心。

    烽火连三月，

    家书抵万金。

    白头搔更短，

    浑玉不胜簪。

    颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。

    对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：

    丞相祠堂何处寻？

    锦官城外柏森森。

    映阶碧草自春色，

    隔叶黄鹂空好音。

    三顾频繁天下计，

    两朝开济老臣心。

    出师未捷身先死，

    长使英雄泪满襟。

    颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。

    有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。

    比如《曲江二首》之二：

    朝回日日典春衣，

    每日江头尽醉归。

    酒债寻常行处有，

    人生七十古来稀。

    穿花蛱蝶深深见，

    点水蜻蜓款款飞。

    传语风光共流转，

    暂时相赏莫相违。

    颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

    一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：

    剑外忽传收蓟北，

    初闻涕泪满衣裳。

    却看妻子愁何在，

    漫卷诗书喜欲狂。

    白日放歌须纵酒，

    青春作伴好还乡。

    即从巴峡穿巫峡，

    便下襄阳向洛阳。

    尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：

    夔府孤城落日斜，

    每依北斗望京华。

    听猿实下三声泪，

    奉使虚随八月查。

    画省香炉违伏枕，

    山楼粉堞隐悲笳。

    请看石上藤萝月，

    已映洲前芦荻花。

    尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。

    有时候一句之中也有对仗。如《登高》：

    风急天高猿啸哀，

    渚清沙白鸟飞回。

    无边落木萧萧下，

    不尽长江滚滚来。

    万里悲秋常作客，

    百年多病独登台。

    艰难苦恨繁霜鬓，

    潦倒新停浊酒杯。

    这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。